Социально-психологические особенности детской тревожности в концертной практике обучающихся школ искусств
Малышева Т.И.,
ГБУ ДО РМЭ «Школа искусств «Лира»,
Республика Марий Эл, г. Йошкар-Ола
В концертной практике обучающихся школ искусств проблема концертной тревожности и страха считается актуальной во все времена музыкального образования. Поэтому очень важной задачей в практической работе музыкального педагога является развитие эмоционально-волевой саморегуляции детей.
Обучение игре на музыкальном инструменте в школе строится так, что ребенок постоянно выступает на сцене независимо от его желания. Академические концерты, зачеты, контролирующие процесс обучения, а также различного рода школьные мероприятия, конкурсы связаны публичным исполнением программы.
Успешность концертного выступления юных пианистов на сцене зависит не только от качества выученной программы, но и от психологической подготовки к встрече с публикой. Ученик, проведя трудную, объемную работу, находясь в состоянии страха, нервозности, забыв о художественном образе, теряет текст, срывает программу. Следовательно, педагог-музыкант в своей работе создает предпосылки для успешного выступления каждого своего ученика.
Самая распространенная причина волнения - мысль о провале. Она возникает из-за страха
-получить низкий балл, оценку;
-боязнь комиссии или жюри;
-иногда преувеличенная строгость родителей и педагога;
-«выпадение текста» или другими словами «провал в памяти», от которого не застрахованы и более зрелые музыканты, и дети. Л. Коган писал: «Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются оттого, что боятся забыть, а забывают же от того, что волнуются».
Концертное волнение, страх - изменённое состояние сознания обучающегося перед концертом, во время выступления и некоторое время после него. Атмосфера концертного зала, необходимость хорошего выступления, осознание огромного труда, вложенного в данную программу - всё это требует предельного напряжения физических и духовных сил музыканта-исполнителя. В. Ю. Григорьев отмечал, что «сам исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную реальность, в которой он раньше не жил, не действовал, не мыслил, не чувствовал. Резко меняются все привычные, такие прежде удобные и знакомые механизмы психической активности, перестраиваются работа мышц, ощущение окружающего пространства, возникновение чувств и многое другое. Процесс звукового развёртывания сочинения опирается на неосознаваемые, автоматизированные механизмы воспроизведения, порождаемые интуицией» [3, с. 16-17].
Значительная роль подсознания в предконцертном вдохновении или, напротив, паники мешает юным пианистам не только регулировть свои действия, но и осознавать их.
Главная составляющая успеха для пианиста - компетентность исполнителя, качество выученной программы. Великий педагог пианист отмечал: «Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным» [5].
Неуверенность появляется в недоученной, «сырой» программе. Индивидуальная программа обучающегося находится в «зоне ближайшего развития» (термин Л. С. Выготского), обычно на пределе его технических возможностей, для роста. Но не всегда ребенок успевает справиться с новыми задачами к конкретному сроку академического выступления. Н.А.Римский- Корсаков повторял, что «эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение».
Артистическая компетентность означает готовность «быть артистом», желание и умение «ходить перед людьми», как говорил Г. Г. Нейгауз [5]. Это проявляется в умении управлять артистическим вдохновением, когда на публике «звучит» лучше, чем дома, а на сцене - лучше, чем в классе. У обучающихся же все наоборот. Приобретается же артистическая компетентность только благодаря опыту выступления на сцене. Чем чаще выступает ребенок, тем больше развивается саморегуляция. Уходит лишний страх, тревожность, уступая место творческому «волнению в образе».
При подготовке к публичному выступлению, когда программа относительно готова, в классе, во время урока можно создавать обстановку, максимально приближенной к открытому выступлению. К сожалению, очень часто педагог в процессе проигрывания программы целиком не может не делать замечания, слыша ошибки в игре ученика. Поэтому некоторые ребята свою программу играют целиком только на сцене. А ведь такие тренировки обязательны для развития выносливости, широкого исполнительского мышления, «звукотворческой воли» и «воли к форме» - когда учащийся окажется на сцене, эти качества ему понадобятся [4].
Если же преподаватель во время исполнения своим подопечным всей программы не может отказаться от подпевания, выстукивания пульсации, реплик, то артистические качества развивает он свои, а не юного пианиста.
Так же, для снижения значимости выступления можно использовать современные средства IT, например IPad, телефон для записи обыгрываемой программы. К тому же, такие записи помогают подтолкнуть к работе даже очень ленивых учеников.
Да и сам класс может представлять малую концертную площадку, так как к любимому педагогу обучающиеся приходят раньше, а уходят с урока позже. Поэтому есть возможность любому ученику обыграть программу в присутствии одноклассников.
Лилиас Маккинтон говорил о том, чтобы научиться совладать с собой перед публикой, необходимо учиться следить за собой дома, тренируя внимание и сосредоточенность [3].
Иногда ученики начинают бояться сверх меры. Правильно – не вступать в пререкания со страхом, точащим нас. Главное средство, помогающее забыть страх – отвлечься другим, более значимым для нас в эту минуту, направить все свое внимание на исполняемое произведение. «Проводить умом, чувствовать и передавать каждую ноту» - так я настраиваю обучающихся перед выходом на сцену. И когда это натренированно – срабатывает.
Следует отметить и такой момент, как послеконцертное состояние юного музыканта, которое может отложить определенные как положительные, так и отрицательные моменты в бессознательные механизмы психики.
Педагог, разбирая выступление ученика после концерта, должен помнить, что ученик все еще находится в измененном состоянии сознания, когда сфера бессознательного особенно чувствительна и открыта для любой информации. Поэтому оценка выступления должна быть в целом позитивной - именно в таком виде она уйдет в подсознание и сохранится в долговременной эмоциональной памяти.
Не случайно З. Фрейд любил повторять, что, пока сознание рассуждает, бессознательное управляет.
Расстроенному после концерта ученику педагог может сказать: «Молодец! Не испугался, старался! Ты растешь. Пусть сегодня не все гладко, будем работать!» Это подбадривание будет храниться в подсознании ученика и работать на его развитие. Очень важно поздравить детей после выступления, отмечая значимость данного этапа и прохождения сложной программы.
Список литературы:
- Вицинский А. В. Беседы с пианистами. – М.: Классика-XXI, 2007.
- Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада [Текст] / В. Ю. Григорьев. - М. : Классика-XXI, 2006. - 156 с.
- Маккинтон Л. Игра наизусть. – М.: Изд-во «Классика», 2006. – 152с.
- Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли -М. : Музыка, 1966. - 220 с.
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: «Музыка» 1987 с. 123
- Цыпин Г. М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. – М.: Музыка, 2010.
- Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом!». – М.: Классика-XXI, 2002.